Воскресенье, 16 Мар 2014
Итак, опера «Евгений Онегин» была поставлена в Царицынской опере и прошла с большим успехом. Вот здесь: http://www.tzaropera.ru/press/974/ есть краткое описание постановки. Однако в прессе среди прочих отзывов появилась странная рецензия, которая вызвала желание начать дискуссию. Под катом привожу полный текст этой рецензии для того, чтобы был ясен смысл моих уточнений и возражений.
25.12.2013
ЕЩЁ ОДИН ОНЕГИН ЗДЕСЬ РОДИЛСЯ…
Рецензия музыковеда на премьеру оперы П. Чайковского «Евгений Онегин»
В свой юбилейный 10-й сезон Волгоградский государственный театр «Царицынская опера» представил первую премьеру – оперу П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Этот её второй вариант в истории театра (на этот раз — с оркестром в оркестровой яме) для неизбалованной волгоградской публики стал важным и приятным событием. Премьерные показы спектакля 15 и 16 ноября 2013 года собрали полный зал поклонников оперного искусства.
Волгоградская сценическая интерпретация обнаружила академизм постановочного решения. Режиссёр-постановщик Людмила Налётова (Москва) установила основной стилевой вектор постановки – ближе к оригиналу, который исследователи называют «центростремительной тенденцией» (напомним, другой вектор выстраивается в вольном диалоге с оригиналом – «центробежная тенденция»). Традиционную постановку оперы «Евгений Онегин» можно считать удачным и состоявшимся спектаклем. И произошло такое потому, что убедительно и профессионально проработаны психологические портреты главных персонажей, интересными оказались сольные и ансамблевые сцены, в которых происходило развитие и взаимодействие характеров. Очевидно, что волгоградская оперная труппа получила ценный опыт работы с мастерами из Москвы – режиссёром-постановщиком Людмилой Налётовой и дирижёром-постановщиком Андреем Дашуниным. Не забудем и кропотливую ежедневную работу с певцами концертмейстеров по вокалу Лилии Сказкиной и Ирины Беленковой.
В целом, спектакль кажется органичным и легко воспринимаемым, благодаря качеству исполнения главных партий. Кстати заметим, что на этот раз не было ни одного приглашённого солиста, все главные партии исполнили волгоградцы, которые привлекали своей молодостью, силой и красотой своих голосов, хорошими актёрскими качествами.
В волгоградской сценической версии Онегиных два: молодые солисты «Царицынской оперы» – более опытный Максим Орёл, уже представлявший пушкинского героя в предыдущей версии оперы, и дебютант в этой партии Алексей Бублик. Образ Онегина раскрыт солистами волгоградской оперы на достойном уровне. Внешне красивый и манерный, слегка учтивый и предельно холодный, волгоградский Онегин (А. Бублик) не всегда убеждал в вокальном плане. Конечно, постановка оперного шедевра накладывает ответственность на того, кто впервые берется за него. Уступая в силе звука Татьяне и Ленскому, Онегин не смог и в сценическом решении полностью раскрыться. Буквально леденящая душу холодность и безразличие, с какими появился он в третьей картине оперы, свели на нет и привычную учтивость. В то же время, чрезмерная холодность и скованность Онегина великолепно «сработала» на раскрытие образа Татьяны. В такой конфронтации душевная чувствительность Татьяны, её открытость и поэтичность стали особенно заметны. Её партию великолепно исполнила солистка оперы Юлия Почкалова. Богатый сценический опыт артистки позволил ей легко справиться с самой сложной партией в опере. Особенно ярко и уверенно предстала любимая героиня в последней картине, а вот в известной сцене письма ей немного не хватило трепетности, смущения, особой одухотворённости, столь необходимых для переживания чувства «в первый раз». Главное, что певица смогла передать особую внутреннюю красоту и «красоту страдания». Исполнение её было верно и жизненно, одновременно поэтично и экспрессивно. Она наполнила нотный текст теплом своего красивого плотного тембра.
В волгоградской постановке Ленский один – как всегда, очаровательный и неподражаемый Роман Байлов. Демонстрируя свой великолепный вокал, статный и красивый волгоградский тенор буквально перевоплотился в своего героя и с первых минут своего появления завоевал симпатии зрителей. Не верить и не сострадать такому Ленскому было невозможно. Образ возлюбленной Ленского создала солистка оперы Ольга Сабирова. К сожалению, небольшая партия Ольги Лариной была исполнена с интонационными погрешностями, что подпортило общее впечатление от ансамбля солистов.
Порадовал замечательной и тонкой работой исполнитель партии Трике Вадим Ремчуков. Молодой солист в своей интерпретации представил образ пленительной искренности и очарования. Он естественно и легко влился в ансамбль на сцене и своими куплетами украсил действие оперы. Этот момент был замечен публикой и оценен по достоинству. В ансамбле певцов приятно было видеть ветеранов волгоградской оперы Валентину Пономарёву (Няня), заслуженного артиста РФ Владимира Думенко (Гремин), Владимира Мингалёва (Трике), Николая Лохова (Зарецкий). Они все представляли эти же партии в самой первой волгоградской постановке оперы в 1995 году, тогда спектакль создавался в Волгоградской оперной антрепризе. Особенно впечатлил образ няни, созданный В. Пономарёвой. Можно сказать, что это бессменная няня, ведь эту партию она исполняет уже в третьей волгоградской постановке и как всегда удивительно душевно, сценически точно, достоверно и с большой любовью. Красиво и благородно озвучил басовый шлягер В. Думенко. В знаменитой арии Гремина певец искренне по-старчески признался в любви к Татьяне. Партию Лариной исполнили поочерёдно Алевтина Егунова и Вероника Сироцкая.
Важную роль в сценическом движении сыграл хор. Было заметно, что огромную работу проделал главный хормейстер театра Юрий Панфилов. Таким многоплановым и многообразным хор давно не был представлен. Запомнились коварные барышни-сплетницы на именинах Татьяны, мрачные «статуи» — участники торжественного приёма у четы Греминых в Петербурге, очаровательные девушки-крестьянки в красно-белых одеждах, прячущиеся за прозрачные декорации. Разные превращения и, в целом, блестящая работа хора помогла полноценно решить драматургические задачи спектакля.
Эскизы костюмов для нового спектакля выполнила главный художник театра Елена Павловская. Любая деталь в одежде, каждая мелочь исторически достоверны. В результате, на сцене артисты щеголяли в нарядах, не уступающих по красоте и качеству тем, что носились при жизни Пушкина. Кроме того, богатство тканей и светлые чистые тона цветовой палитры в костюмах героев создавали и особое эстетическое наслаждение, чувство красоты, и показывали высокий профессионализм художника и мастеров пошивочного цеха. Однако красота одежды героев не является только внешним эффектом. Она работает и в общем направлении с концентрацией на внутреннем содержании и придаёт элегантность всему оперному действию. Заметно украсили спектакль четыре балетные пары, ловко и искусно «обволакивающие» в танцах главных героев и гостей на балу у Лариных (4 картина) и на балу у Греминых (6 картина), в чём заслуга главного балетмейстера театра Татьяны Ерохиной.
Имея намерение глубоко проанализировать явление искусства, представленное на оперной сцене, следует не ограничиваться одними похвалами, а объективно заметить и недочёты, перечисляя отсутствующие (присутствующие) особенности, которым, по нашему разумению, присутствовать (отсутствовать) надлежало бы. Ниже и следуют упреки в адрес постановщиков новой московско-волгоградской версии Онегина.
Начать следует с музыки, вернее с «проводников» музыки Чайковского: дирижёра Андрея Дашунина (Москва) и артистов оркестра театра «Царицынская опера». Возможно, кажущаяся новизна трактовки музыки должна была удивить и поразить слушателей. Однако этого не произошло: короткие «рваные» мотивы хорошо известной музыки Чайковского во вступлении не убеждали и вызывали недоумение. «Родившаяся» в результате такой трактовки мелодия, разложенная на «секвенции Татьяны», и необоснованные именно в музыке Чайковского ritenuto сразу установили музыкальную статичность. Музыку Чайковского будто разложили на части, не удосужившись собрать в единое целое. Но музыка упорно сопротивлялась. Как хорошо известно, особенность музыкального языка Чайковского состоит в том, что полнозвучный оркестр изливает всю глубину чувств и переживаний героев. И даже в обновлённой трактовке краткое вступление всё равно вводило в мир поэтических грёз и мечтаний Татьяны. В целом оркестр звучал неплохо, полнозвучно, иногда тонко и выразительно, но иногда без тембрового и динамического баланса (инструментальные соло звучали сами по себе, не сливаясь в единую мелодическую линию). Нетрудно было услышать, что оркестр находился в выигрышной партии, благодаря самому композитору.
Следующий момент, который вверг в состояние недоумения и удивления, это непривычное деление всех семи «лирических сцен» по-Чайковскому на два действия по-Налётовски (1-4 картины и 5-7 картины). В результате, сразу после дуэли (5 картина) начался бал у Греминых в Петербурге. В этом делении не просматривается никакая логика. При всей условности оперы продолжение действия спустя годы режиссёры стараются любыми способами разделить (антрактами, закрытием занавеса).
Есть просчёты и в сценографии. Декорации главного художника театра, художника-постановщика спектакля Георгия Матевосяна по-современному, камерны и лаконичны. Минимализм декораций немного расстроил, особенно их нарочитая символичность. Неужели симметрия одной и той же кровати в сцене письма Татьяны (2 картина) и в арии Ленского перед дуэлью (5 картина) так необходима для передачи известной близости душевного строя столь любимых композитором героев и параллелизма трагичности их судеб? Видимо, в связи с этими фактами, режиссёр-постановщик «заставила» Ленского писать в лесу (всё на той же кровати с «прибитым» столом). Сильно бросалась в глаза двухэлементная белая люстра, выполненная в форме паникадила. Скромность и камерность сценографии восполнили костюмы всех действующих лиц. Отметим ещё раз, что их великолепие и роскошь, стилистическая точность и большая цветовая палитра неподдельно радовали. Радовали и движущиеся изображения ночного неба и рассвета, неожиданно «поваливший» снег в сцене дуэли на заднике декораций. Интересными оказались и решения «живого» красивого занавеса на авансцене. Однако при этом его прозрачность позволяла рассматривать все действия рабочих по сцене.
Цветовая гамма декораций полна легко считываемых смыслов. К примеру, это универсальное сопоставление яркой оппозиции чёрного и белого, которая кажется чрезмерно банальной, особенно в рамках общей концепции и развития сюжета. В таком же сопоставлении решено начало сцены дуэли – ариозо Ленского: «задерживание» фона из бала (белая штора-жалюзи, белые колонны, белая люстра) и реальность темноты, беспросветность будущего (сам Ленский в чёрном, предрассветная тьма).
Завершая, вспомним слова великого Ленского (С. Лемешева), который говорил: «Я глубоко уверен, что эта опера бессмертна. Вслед за нами придут другие Ленские и Онегины, придёт новая публика, и все опять заново переживут то, что переживали мы, прикасаясь к живому роднику поэзии Пушкина и Чайковского». В данном случае хочется заметить, что точного повторения переживания никогда не будет. Как раз, наоборот, в театр хочется идти за взаимодействием, за созиданием, за обновлением и переосмыслением. Именно это случилось, как и «случилась опера», в театре «Царицынская опера» на премьере оперного шедевра Чайковского.
Автор: Ирина ВАСИРУК , музыковед.
Как было сказано выше, многое в данной статье вызывает вопросы и возражения. Ниже я публикую мой ответ на статью.
Найти своего «Онегина»
Открытое письмо дирижера-постановщика рецензенту
(ответ на статью «Еще один Онегин здесь родился…»)
С некоторым опозданием я прочел статью «Еще один Онегин здесь родился…», которая является рецензией на состоявшиеся в ноябре премьерные спектакли «Евгения Онегина» в Царицынской опере. Как человек, принимавший непосредственное участие в этой постановке, я с интересом изучил эту рецензию, и хотел бы высказать свое мнение по этому поводу. Меня порадовал ряд положительных моментов в ней, в то же время с некоторыми утверждениями я не согласен и считаю необходимым высказать свое мнение по этому поводу. Для того, чтобы не быть голословным, в некоторых случаях я буду цитировать фрагменты вышеназванной статьи и комментировать их.
Полностью согласен с утверждением о нецелесообразности деления оперы на два действия вместо авторских трех. С самого начала я понимал, что эта режиссерская идея ставить оперу в два действия изначально неудачна — как драматургически, так и чисто практически. После трех премьерных спектаклей авторское деление на действия было восстановлено, и отныне спектакль будет идти именно в трех действиях.
Автор пишет также о недостатках сценографии и режиссерских решений, в частности критикует сценический «параллелизм» второй и пятой картин. Цитирую: «неужели симметрия одной и той же кровати в сцене письма Татьяны (2 картина) и в арии Ленского перед дуэлью (5 картина) так необходима для передачи известной близости душевного строя столь любимых композитором героев и параллелизма трагичности их судеб? Видимо, в связи с этими фактами, режиссёр-постановщик «заставила» Ленского писать в лесу (всё на той же кровати с «прибитым» столом)». Не знаю, возникла ли у кого-нибудь мысль, что кровать стоит в лесу, поскольку декорации не давали основания для такого вывода, а по произведению Пушкина известно, что письмо, текст которого лег в основу арии Ленского, тот писал у себя в спальне, ночью накануне дуэли. В данном случае меня удивил тот факт, что рецензент при этом не отметил одного важнейшего момента, о котором, на мой взгляд, было невозможно не написать. В начале второй картины, сразу после вступления, по настоянию режиссера (решившего приблизить оперу Чайковского к Пушкину) была сделана абсолютно нелогичная, я бы сказал — варварская купюра, нарушающая музыкальную ткань картины: сокращены 10 тактов в начале сцены с репликой Зарецкого (именно они у Чайковского сразу определяют место действия). Таким образом, сразу после оркестровой интродукции без перехода идет вступление к арии Ленского. Возникшая в результате этого модуляция заставляет вздрогнуть любого мало-мальски чувствующего музыканта. Но рецензент не говорит об этом ни слова, и создается впечатление, что он этого просто не заметил. Он также не отмечает нелогичных и нарушающих строение музыки сокращений в открывающем третье действие полонезе.
Именно необоснованными купюрами объясняется и возникшее у рецензента ощущение статичности в первой картине (но не во вступлении, а позже). В ней по прихоти режиссера пропущен важный номер — хор крестьян «Уж как по мосту-мосточку». Функция этого номера драматургически очевидна — веселая народная плясовая, которая призвана внести в первую картину яркую краску, оттенив меланхоличность предыдущих и последующих номеров. Но по причине отсутствия этого хора контраста не возникло. Получилось странное ощущение, что из-за однородности характера первая картина звучит не короче, а длиннее. Что же касается вступления к опере — могу допустить, что оно звучало непривычно, но статичности в нем не было совершенно. Но об этом подробно будет сказано позже.
Автор рецензии много и подробно говорит об исполнителях оперы, но и здесь хочется внести некоторые уточнения. Далее цитирую: «Внешне красивый и манерный, слегка учтивый и предельно холодный, волгоградский Онегин (А. Бублик) не всегда убеждал в вокальном плане» — во-первых, удивила фраза «слегка учтивый», которая звучит так же странно, как звучало бы, например, слово «храброватый»; и во-вторых, чем же именно он не убедил рецензента в вокальном плане? Подобные утверждения слишком обобщенно-расплывчаты, и в серьезной рецензии их нужно или конкретизировать, или не высказывать вообще.
«Онегин не смог и в сценическом решении полностью раскрыться. Буквально леденящая душу холодность и безразличие, с какими появился он в третьей картине оперы, свели на нет и привычную учтивость» — странно, что рецензент не допускает и мысли о том, что сценический образ Онегина может быть различным. Кстати, сам пушкинский текст может предполагать далеко не единственную эмоциональную трактовку. Вспомним, что в романе Пушкин пишет: «так проповедовал Евгений», что говорит как раз о холодности и безразличии главного героя. Вообще, любое по-настоящему великое произведение допускает разную трактовку, в этом и заключается его глубина. Кроме того, когда одного персонажа исполняют два артиста, то важно, чтобы каждый из них проявил свою собственную индивидуальность, свою исполнительскую концепцию.
Не могу согласиться с утверждением рецензента, что исполнительнице главной партии Юлии Почкаловой «в известной сцене письма немного не хватило трепетности, смущения, особой одухотворённости, столь необходимых для переживания чувства «в первый раз»». По-моему в ее исполнительской трактовке именно эта сцена была кульминационной и необычайно проникновенной. Интересно, что дальше рецензент противоречит сам себе: «Главное, что певица смогла передать особую внутреннюю красоту и «красоту страдания». Исполнение её было верно и жизненно, одновременно поэтично и экспрессивно. Она наполнила нотный текст теплом своего красивого плотного тембра».
До обидного мало сказано о замечательной певице Ольге Сабировой, исполнительнице партии сестры Татьяны. Читаем: «образ возлюбленной Ленского создала солистка оперы Ольга Сабирова. К сожалению, небольшая партия Ольги Лариной была исполнена с интонационными погрешностями, что подпортило общее впечатление от ансамбля солистов» — неужели это все, что рецензент смог сказать об этой далеко не эпизодической партии в исполнении опытной, яркой и талантливой солистки (кстати, совсем недавно за свои заслуги удостоенной Государственной премии Волгоградской области)? Она ярко и артистично создала свой, индивидуальный образ Ольги, который очень естественно контрастировал с образом главной героини.
Начиная со слов «важную роль в сценическом движении сыграл хор», рецензент целый абзац посвящает хору. Однако вызывает удивление, что о музыке здесь не сказано ни слова, и вообще из текста автора статьи возникает впечатление, что хор выполняет функцию молчащих статистов, словно весь смысл присутствия хора заключается лишь в том, какие на хористах костюмы, и как они двигаются по сцене.
Слова, которые рецензент посвящает музыкальной стороне постановки, к сожалению, тоже вызывают недоумение. Рецензент пишет: «Возможно, кажущаяся новизна трактовки музыки должна была удивить и поразить слушателей. Однако этого не произошло: короткие «рваные» мотивы хорошо известной музыки Чайковского во вступлении не убеждали и вызывали недоумение. «Родившаяся» в результате такой трактовки мелодия, разложенная на «секвенции Татьяны», и необоснованные именно в музыке Чайковского ritenuto сразу установили музыкальную статичность. Музыку Чайковского будто разложили на части, не удосужившись собрать в единое целое. Но музыка упорно сопротивлялась». Эти и еще несколько слов о вступлении к опере — это все, что написано собственно о музыке в данной рецензии.
Итак, оставим в стороне комически звучащую фразу об «упорном сопротивлении» музыки и поговорим о сути дела. Автор рецензии критикует «мелодию, разложенную на «секвенции Татьяны», и … ritenuto» во вступлении к опере, делая из этого вывод о статичности музыки произведения в целом. Во-первых, цитируемая фраза с музыковедческой точки зрения построена нелогично, поскольку слово «секвенция» подразумевает включение в себя не только мелодии, но и гармонии, следовательно, если «сложить» секвенцию и ritenuto, то в сумме мелодия никак не получится. Во-вторых, сумеет ли автор рецензии внятно объяснить, почему именно в музыке Чайковского ritenuto как таковые необоснованны? Мне было бы чрезвычайно интересно выслушать мнение рецензента на этот счет, поскольку в данном случае вообще непонятно, что он имеет в виду. В-третьих, судить по первым 8-ми тактам о статичности в звучании целой оперы — по меньшей мере самонадеянно. Далее рецензент пишет: «как хорошо известно, особенность музыкального языка Чайковского состоит в том, что полнозвучный оркестр изливает всю глубину чувств и переживаний героев» — строго говоря, не вполне ясно, что именно автор называет «полнозвучным оркестром» во вступлении к опере? Ведь если он заглянет в партитуру, то увидит, что как раз во вступлении использован весьма скромный состав оркестра при преобладающей тихой динамике. Далее: «Нетрудно было услышать, что оркестр находился в выигрышной партии, благодаря самому композитору» Следует ли это понимать так, что это (как и «полнозвучность оркестра, изливающего всю глубину чувств») — особенность именно опер Чайковского? Осмелится ли рецензент утверждать, что в произведениях других авторов оркестр, благодаря композитору, находится в невыигрышной партии, или недостаточно полнозвучен, или изливает не всю глубину чувств??? И еще одна цитата: «В целом оркестр звучал неплохо, полнозвучно, иногда тонко и выразительно, но иногда без тембрового и динамического баланса (инструментальные соло звучали сами по себе, не сливаясь в единую мелодическую линию)». В этой фразе чувствуется человек, которому звучание оперы знакомо по хорошим аудиозаписям, сделанным при участии больших по составу оркестров, с тщательно подобранными комплектами высококлассных инструментов, и записанных в идеальной студийной акустике высококвалифицированными звукорежиссерами на высококачественной технике. Если тот же рецензент услышит эту оперу даже в самом крупном театре, он безусловно заметит, что баланс между голосами оркестра будет совсем не таким, как он привык слышать в записях. Если же говорить конкретно о нашем исполнении, то осмелюсь утверждать, что тот баланс, который в результате получился, был максимально достижимым в той конкретно (далеко не лучшей) акустике, с тем конкретным (количественно скромным) составом оркестра и с теми конкретными (весьма не идеальными по качеству) инструментами, которыми театр располагает. Это — те самые пресловутые «предлагаемые обстоятельства», не учитывать которые в рецензии — попросту нечестно. Гораздо корректнее было бы сравнить звучание оркестра в «Онегине» и какой-либо другой оперы идущей в том же театре — например, в «Тоске», или «Кармен», или «Аиде»…
В целом возникает впечатление, что рецензент отрицает саму возможность новой трактовки всем известной музыки, полагая, что если музыка звучит не так, как ее привык слышать рецензент — значит, она звучит плохо. Конечно же, это не так. Задача новизны трактовки стояла перед дирижером-постановщиком точно так же, как она стоит перед любым дирижером, воссоздающим хорошо известную музыку. Однако цели «удивить и поразить слушателей» здесь не было и не могло быть. Главная интерпретаторская задача была в том, чтобы музыка была исполнена максимально естественно и с наибольшей детализированностью. Более того, осмелюсь утверждать, что как раз статики в обсуждаемом нами исполнении и не было! Говорю это не как участник обсуждаемого исполнения — кстати, ставящий эту оперу уже четвертый раз в своей практике — а, во-первых, как опытный и искушенный слушатель (знающий и подробно проанализировавший 46 — сорок шесть! — исполнений «Онегина», сделанных различными оперными коллективами за последние восемьдесят лет); а во-вторых, как музыковед, более двадцати лет непосредственно занимающийся изучением музыкального исполнительства и вопросов интерпретации. Итак, исполнение ни в малейшей степени не было статичным. Напротив, оно было вполне динамично: ровно настолько, насколько это естественно и характерно для данного произведения, как в целом, так и в каждом его конкретном эпизоде (и сам рецензент это косвенно подтверждает фразой о кажущемся ему «сопротивлении музыки»). Именно нахождение естественного движения во всей его постоянной изменчивости и является одним из основных компонентов того, что называется дирижерской концепцией.
То, что говорится в рецензии о дирижерской трактовке вступления, и то, что дирижеру как бы ставится в вину — на самом деле заложено в самой музыке Чайковского, в самой партитуре. Стоит только в нее вчитаться между строк. Густав Малер когда-то сказал — «самое главное в музыке не написано в нотах». Задавал ли себе рецензент вопрос, почему начавшийся во вступлении мотив струнных несколько вдруг обрывается на полуслове, и после напряженной паузы звучат отстраненные аккорды духовых — не образ ли это Татьяны, мечущейся между идеалами и реальностью, между отроческими романтическими мечтами и необходимостью следовать чопорным светским условностям? Такая трактовка по определению не может привести к статичности.
Возможно, автору рецензии стоит послушать побольше разнообразных исполнительских трактовок оперы, не ограничиваясь двумя-тремя наиболее привычными (только в открытом доступе можно найти не менее 40 полных аудиозаписей выдающихся исполнителей, не считая бесчисленного множества фрагментов). Внимательно изучив их, рецензент, возможно, убедится, что трактовки даже столь заигранного сочинения могут быть очень разными и непривычными. Но «непривычно» — не значит «плохо».
Обсуждая эту рецензию хочу сказать не только о том, что в ней сказано, но и о том, что по неизвестным причинам обойдено молчанием.
Так, например, обидно и несправедливо, что рецензент обошел вниманием нескольких исполнителей главных ролей, а именно — талантливую Елену Плешакову (Татьяна), участвовавшую в третьем премьерном спектакле, и замечательного баса Игоря Тормосина (Гремин). Неплохо было бы и упомянуть еще двоих концертмейстеров, наряду с Л. Сказкиной и И. Беленковой — Андрея Анненкова, и Евгению Акишину.
С моей точки зрения недостаточно внимания уделено и оркестру. Конечно, опера — это прежде всего царство певцов, но «слыхали ль вы» когда-нибудь оперу без инструментального сопровождения (так сказать, a’cappella)? Певцы без оркестра в опере существовать не могут. В работе над этой постановкой оркестр проделал огромную, сложную и тщательную работу и безусловно добился очень достойных результатов, и писать об этом лишь то, что написано в рецензии, по меньшей мере несправедливо.
В заключение хочу напомнить рецензенту, что настоящий музыкальный критик — это не судья, не экзаменатор и не представитель «истины в последней инстанции», а прежде всего внимательный и доброжелательный слушатель, стремящийся понять ход мыслей исполнителя, его исполнительскую концепцию, не подсчитывая «ошибки», подобно известному персонажу вагнеровских «Мейстерзингеров». Тем более, если автор рецензии (по его собственным словам), «имеет намерение глубоко проанализировать явление искусства». Тогда, в идеале, ему предстоит изучить рецензируемое произведение настолько же тщательно и разносторонне, как и исполнителям, работу которых он разбирает. Постижение великого произведения искусства (поэтического ли, музыкального или художественного) — длительный тернистый путь, в котором, через призму данного произведения, в конечном счете узнаешь и постигаешь самого себя, свою индивидуальность, свою душу, преодолевая привычные шаблоны. Возможности интерпретации неисчерпаемы и многовариантны. Автору рецензии еще предстоит пройти этот путь, найти своего «Онегина». Возможно, для этого ему придется отрешиться от своих привычных представлений об этой музыке, и взглянуть на нее новым свежим взглядом, как это сделали исполнители оперы. И я от всей души желаю ему новых открытий на этом пути.
Автор: Андрей ДАШУНИН, музыковед и дирижер