Оскар Фрид исполняет Вторую симфонию Малера


Оскар Фрид исполняет Вторую симфонию Малера

Андрей Дашунин (Москва)

Статья опубликована в издании: Густав Малер и музыкальная культура его времени. В честь 150-летия со дня рождения Густава Малера и 125-летия со дня рождения Альбана Берга: материалы международной научной конференции / Ред.-сост.: И. А. Барсова, И. В. Вискова. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. — С. 167–178

Густав Малер и музыкальная культура его времени

Густав Малер и музыкальная культура его времени

Появление звукозаписи в последнее десятилетие XIX века открыло человечеству новые горизонты, сравнимые, может быть, с позднейшим изобретением кинематографа или с появлением компьютерных технологий и всемирной компьютерной сети. Возможность фиксировать звук и сохранять его в течение неограниченного времени фактически реализовала фаустовскую мечту — «остановись, мгновенье». Благодаря звукозаписи мы, через сто с лишним лет, можем услышать интонации голоса Чайковского и Толстого, Есенина и Мандельштама; игру Брамса, Грига, Сен-Санса, Дебюсси и Малера; оценить вокальное искусство Аделины Патти и Франческо Таманьо, услышать звуки скрипки Йожефа Йоахима, Леопольда Ауэра, Пабло Сарасате и Эжена Изаи. Несколько позже, когда технология звукозаписи начала постепенно совершенствоваться, стало возможным записывать даже целые оркестры: так, в первые пятнадцать лет ХХ века были сделаны записи оркестров под управлением Эдуара Колонна и Артура Никиша. И пусть на сегодняшнее ощущение эти фонограммы кажутся нам досадно несовершенными — несмотря на все их технические недостатки, они доносят до нас культурную атмосферу тех давно прошедших времен.

В данной статье я хочу рассказать об одном из уникальных документов начального (акустического) периода звукозаписи. Это — первая в истории запись Второй симфонии Малера. Она была сделана в Берлине в 1923 году и в 1924 была выпущена фирмой «Polydor» на одиннадцати шеллаковых грампластинках (78 об/мин.) 1. В исполнении участвовали контральто Эмми Лайснер, сопрано Гертруд Биндернагель, хор Берлинского кафедрального собора (хормейстер Хуго Рудель) и оркестр Берлинской Staatsoper под управлением Оскара Фрида.

К 1923 году малеровская дискография была крайне скудной. Она включала в себя четыре небольшие авторские фортепианные записи Малера, осуществленные в Лейпциге на студии «M. Welte & Söhne» в 1905 году на аппарате cистемы «Welte-Mignon». Кроме них в 1915 и 1921 годах были записаны две отдельные песни с оркестром: «Я шел веселый» из «Четырнадцати песен и романсов» и «Кто придумал эту песенку?» из «Волшебного рога мальчика» (имя дирижера не указано, сопрано — Грете Штюкгольд) 2. Представляется поистине невероятным, что Оскар Фрид начинает записывать музыку Малера именно с такого гигантского и масштабного во всех отношениях симфонического полотна, как Вторая симфония, включающая в исполнительский состав не только огромный оркестр, но также и солистов, хор и засценную группу музыкантов. Поистине, это был смелый, дерзкий эксперимент! И в этом, несомненно, огромная заслуга принадлежит главному «действующему лицу» этой записи — дирижеру.

Оскар Фрид (1871−1841) принадлежит к числу наиболее значительных исполнителей и пропагандистов творчества Малера «первого поколения». Наряду с Виллемом Менгельбергом и Бруно Вальтером, Фрид был одним из тех очень немногих дирижеров, кто постоянно включал в свои программы произведения Малера еще при жизни композитора и в первые десятилетия после его смерти, то есть в те годы, когда малеровская музыка еще не была по достоинству оценена широкой аудиторией.

 

Знакомство Малера и Фрида состоялось в 1905 году в Вене, куда Фрид приехал по приглашению директора Венского хорового общества, исполнявшего его кантату «Das Trunkene Lied» («Вакхическая песнь» или, точнее, «Песнь опьянения»). В то время Фриду было уже 34 года; он был достаточно зрелым, сформировавшимся музыкантом, опытным хормейстером, даровитым композитором; в то же время, его карьера симфонического дирижера в те годы только начиналась.

Вот что рассказывал о своем знакомстве с Малером сам Фрид. Малер «узнал из газет, что я буду ставить “Святую Елизавету” [Листа], и хотел со мной поговорить. <…> Мы разговорились о ближайшей постановке “Елизаветы”. Малер тут же мне сказал, что из меня выйдет хороший дирижер. <…> “Я чувствую своих людей сразу”, ― улыбаясь сказал Малер. <…> В период начала моей дружбы с Малером ему было около 40 лет 3. Это было время расцвета его творческих сил, время напряженной, интенсивной работы исполнительской и композиторской. Поддавшись силе артистического обаяния Малера, я стал частым гостем Вены, присутствуя на всех малеровских постановках и репетициях. <…> Его исторические незабываемые постановки “Фиделио”, “Тристана”, “Фрейшютца”, “Свадьбы Фигаро” буквально заново открыли миру бессмертную красоту и силу величайших творений человеческого гения в их первоначальной чистоте» 4.

Общение двух выдающихся музыкантов продолжалось и в дальнейшем. Малер следил за успехами Фрида, об этом мы можем судить по довольно обширной переписке. Со своей стороны, Фрид пронес любовь к музыке Малера через всю свою жизнь. Уже во втором его дирижерском выступлении (8 ноября 1905 года) в программе стояла Вторая симфония Малера. Годом позже — 8 октября 1906 года — Фрид провел берлинскую премьеру Шестой симфонии, на которой присутствовал автор. Из наиболее значительных событий последующих лет — исполнение Седьмой симфонии в Берлине в январе 1911 года; затем там же, 25 сентября того же года — Вторая симфония в концерте, посвященном памяти Малера; осенью следующего года — берлинская премьера “Песни о земле”; и в феврале 1913 года — Девятая симфония (также впервые в Берлине). Нельзя также не упомянуть и грандиозный малеровский цикл, проведенный Фридом в 1920 году в Вене. Он включал в себя практически всё симфоническое наследие композитора — все законченные симфонии кроме Восьмой, «Песнь о земле», «Волшебный рог мальчика», «Песни странствующего подмастерья», «Песни об умерших детях», а также кантату «Жалобная песнь». По своим огромным для того времени масштабам этот цикл можно сравнить разве что с малеровскими фестивалями, которые проводил в том же году в Амстердаме Виллем Менгельберг.

Как уже говорилось, фридовская запись Второй симфонии Малера была сделана в Берлине в 1923 году. Таким образом, она состоялась за несколько лет до наступления эры электрической (микрофонной) звукозаписи. Из-за примитивности технических средств процесс записи в этом случае был несравненно более трудоемким. Он происходила в специально оборудованном помещении, одна из стен которого имела форму рупора. В центре этого рупора помещалось звукозаписывающее устройство. Следовательно, весь огромный исполнительский аппарат симфонии записывался из одной-единственной точки. При этом звук принимался не микрофоном, а более грубым и несовершенным устройством предыдущего поколения. Отдельные тембры им попросту не улавливались, а значит, приходилось делать переинструментовки, чтобы элементы оркестровой ткани не были утеряны. Так, например, партия контрабасов традиционно дублировалась тубой, инструментом с более ярким и насыщенным тембром. Состав струнных приходилось сильно сокращать: вдвое и даже больше, так как студия не могла быть слишком большой. Следы всех этих вынужденных мер можно легко заметить, слушая многие акустические фонограммы начала ХХ века.

Разумеется, при таком несовершенном способе записи терялось очень многое: ни апокалиптические кульминации I части симфонии, ни волшебно таинственные звучания засценного оркестра в финале, ни многие другие тонкости оркестрового письма, непосредственно связанные с акустикой (что столь характерно для Малера!) не могли быть адекватно зафиксированы. Тем не менее, запись Второй симфонии под управлением Оскара Фрида до сих пор имеет значение, далеко выходящее за рамки чисто исторического факта.

Что же можно сказать об этой интерпретации, положившей начало столь обширной ныне фонографической малериане?

В отличие от более поздних записей симфоний Малера (не только Второй), сделанных Менгельбергом, Вальтером, Клемперером и другими, эта — особенно при первом знакомстве с ней — оставляет странное, очень противоречивое и неоднородное впечатление. Заметим, что оно совсем иное, нежели впечатления от фридовской интерпретации музыки других композиторов.

Многие элементы его исполнительской концепции (темпы и их соотношение, цезуры и их длительность, люфтпаузы, rubato т. д.) могут, на первый взгляд, произвести впечатление недостаточной продуманности архитектоники и общего исполнительского замысла, при безусловно большом количестве интересных деталей и интерпретаторских находок. В исполнении всей симфонии не чувствуется цельности, непрерывности развития. Особенно это ощущается в наиболее масштабных I части и финале. На первый взгляд, интерпретация кажется несколько хаотичной. Является ли всё это следствием несовершенства записи или есть какие-то другие причины?

В связи с этим можно вспомнить фразу из письма Альбана Берга его жене Хелене, написанного вскоре после того, как 26 сентября 1919 года он побывал на концерте в Вене, где Фрид исполнял Девятую симфонию Малера. Берг пишет: «Вечером — Девятая Малера. Плохое исполнение, так как Фрид всё преувеличивает, и чем дальше, тем больше» 5.

Казалось бы, этот критический пассаж подтверждает наши собственные впечатления. Однако сделаем небольшое отступление.

Появление звукозаписи в начале ХХ века дало нам еще одну уникальную, принципиально новую возможность — наблюдать эволюцию интерпретации музыкального произведения. И здесь порой обнаруживаются весьма интересные тенденции. Так, например, исторически первая запись Пятой симфонии Шостаковича (1938 год, оркестр Ленинградской филармонии, дирижер Евгений Мравинский), при всей своей ансамблевой безупречности, производит порой странное впечатление «озвучивания нот»; складывается отчетливое ощущение, что музыканты не вполне понимают смысл исполняемой музыки — сродни тому, как человек старательно произносил бы текст на непонятном ему языке. Этого совершенно нет в более поздних записях той же симфонии с теми же исполнителями (1950–1980-е годы) — здесь эта музыка уже «вошла в их плоть и кровь». При этом, если в записи 1950-х годов доминирует открытая эмоциональность, накал страстей, то спустя три десятилетия (1981 год) этот аспект несколько приглушен, и на первый план выступает железная логика развития и идеально выстроенная форма целого. Можно сказать, что, по сравнению с предыдущей — более «романтической» — эту запись можно назвать «классической». Таким образом, сравнивая записи, сделанные в разные периоды времени, мы наглядно можем проследить не только изменения в интерпретации одного сочинения (а порой и одним и тем же дирижером), но и сам процесс становления его музыкального звукообраза до появления устоявшихся исполнительских традиций.

 

В записи Второй симфонии Малера под управлением Оскара Фрида мы воочию видим самое начало длительного исторического процесса осмысления музыки Малера ― и в этом ее уникальность. Случай с Бергом показывает, что трактовки Фрида вызывали неоднозначное к себе отношение; но это естественно именно для начала исполнительского пути подобных произведений. Для самого же Фрида запись Второй симфонии была далеко не первым обращением к данной партитуре. Как говорилось выше, впервые он дирижировал этой симфонией много раньше — 8 ноября 1905 года, и с тех пор она постоянно была в его репертуаре. Следовательно, запись 1923 года показывает нам вполне осознанную и устоявшуюся дирижерскую концепцию; ни о каком произволе или недомыслии не может быть и речи. Вместе с этим, Фрид был человеком той же эпохи, что и сам Малер, поэтому в его концепции так или иначе отражается восприятие именно той эпохи. В этом — и достоинства, и недостатки этого исполнения. Напомним, что самое раннее исполнени этой симфонии Фридом происходило в присутствии Малера и под его непосредственным наблюдением. Ценнейшее свидетельство 6 о подготовке одного из концертов (Берлин, 1905) оставил Отто Клемперер. По его словам, на генеральной репетиции Фрид «едва успел добраться до второй части малеровской симфонии, как трехчасовая репетиция уже окончилась. Услыхав, что он должен прекратить работу, Фрид пришел в ярость, схватил стоявший рядом стул и со всей силой швырнул его в зал <…> Малер сохранял полное спокойствие, увел Фрида к себе в гостиницу и всё обсудил с ним. На следующий вечер Фрид перед началом концерта подошел к оркестрантам и сказал: “Господа, всё, что я делал на репетиции, было неправильно. Сегодня вечером я возьму совсем другие темпы. Пожалуйста, идите за мной”. Не только Филармонический оркестр, но и вся публика пошла за Фридом. Был очень большой успех» 7.

Таким образом, мы знаем, что Фрид получил указания относительно исполнения непосредственно от Малера. Трудно сказать, насколько точно он им следовал; но автор остался удовлетворен: Клемперер упоминает, что Малер даже «обнял Фрида на эстраде». Важно также и то, что это исполнение имело огромный успех, следовательно, было созвучно настроениям эпохи. По свидетельству Клемперера, «успех этого произведения был беспримерный, — того самого произведения, которое десять лет назад 8 берлинские газеты яростно отвергали. “Симуляция гениальности” — таков был смысл приговора» 9.

Однако, как известно, большое видится на расстоянии.

Уже смерть автора заставляет взглянуть на его сочинения по-новому. Кроме того, эти два исполнения Второй симфонии — 1905 и 1923 годов — разделяет Первая мировая война. Фрид был в определенном смысле «связан» авторским одобрением своей концепции и вряд ли принципиально менял ее. В ней могли только обостряться конфликтные, драматические моменты, которые еще больше подчеркивают «аклассичность» (по терминологии И. А. Барсовой) произведения. Кроме того, это созвучно артистическому облику самого Фрида, исполнявшего любые произведения чрезвычайно ярко, эмоционально, порывисто. Он никогда и не стремился к классической уравновешенности. Его интерпретация была «аклассической» в полном смысле слова.

Первая мировая война стала водоразделом между разными эпохами. Дирижеры, чье творческое сознание формировалось в послевоенное время, воспринимали музыку Малера иначе — из другой эпохи. Для них симфонии Малера понимались уже не как «новая музыка», но как классика, как произведения, имеющие свою исполнительскую историю — историю, куда было вписано, в том числе, и имя Фрида. Так происходило переосмысление и музыки Малера, и концепции Фрида.

 

В малеровских партитурах обращает на себя внимание обилие исполнительских указаний. Это говорит о том, что он ясно слышал все детали своих произведений и, будучи опытнейшим дирижером, хорошо представлял собственно исполнительскую их сторону. И всё же мы можем судить по счастливо сохранившимся авторским фортепианным записям, что он не следовал буквально своим же указаниям. Известно, что для новых исполнений своих произведений Малер часто вносил радикальные изменения в оркестровку, подчас даже непосредственно во время репетиций. Отто Клемперер рассказывал о том, что однажды, репетируя одну из своих симфоний, Малер обратился к своим коллегам и сказал: «Если после моей смерти что-нибудь будет звучать не так, исправьте. У вас есть не только право, но и обязанность так поступить» 10. Всё это говорит о том, что Малер допускал множественность различных осмыслений своей музыки — и этому соответствует само свойство «аклассичности».

Ценность фридовской записи Второй симфонии заключается не в том, что она запечатлевает «единственно верное» малеровское видение симфонии — такое было бы невозможно в принципе. Оно фиксирует представление об этой музыки современника Малера и через него — отношение современной ему эпохи.

 

Итак, мы слушаем запись Второй симфонии Малера под управлением Оскара Фрида. После многократного прослушивания — с партитурой и без нее — зададимся вопросом: что можно сказать об этой интерпретации? Что обращает на себя внимание, вызывает согласие или внутренний протест, о чем заставляет задуматься?

Принимая как данность более чем скудный частотный диапазон и искажения оркестровых тембров (неизбежные при тогдашних условиях записи), нельзя всё же полностью избавиться от чувства досады по поводу однообразия нюансировки. Увы, это также обусловлено особенностями звукозаписи того времени: если громкие нюансы «ложились» на запись практически без искажений, то тихие могли попросту не быть зафиксированными. В результате вся богатейшая малеровская нюансовая палитра предстает здесь сильно упрощенной — в пределах приблизительно от mf до f.

Такие жесткие рамки существенно ограничивают дирижера в свободе интерпретации. Остается фактически единственное выразительное средство — временнóе: темп и его модификации, ритм, агогика, rubato, а также разнообразие в штрихах.

Слушая запись, иногда думаешь, что Фрид пользуется этими выразительными средствами с подчас преувеличенной свободой; но в тех условиях, в которые он был поставлен, другого выхода у него не было. И как знать, воспользовался бы он всем этим «арсеналом» в такой же мере, если бы был более свободен в нюансировке? В этом отношении очень характерна следующая деталь: во многих эпизодах симфонии Фрид «компенсирует» вынужденное отсутствие нюансового разнообразия разнообразием темповым, делая, например, небольшое meno mosso в более тихих эпизодах, расширяя кульминации или нагнетая темп в тактах, имеющих обозначение crescendo.

Подробнее определить особенности фридовской интерпретации можно на примере исполнительского анализа I части симфонии.

Начальный темп у Фрида мало чем отличается от большинства других исполнений, полностью соответствуя авторской ремарке «Allegro maestoso». Но показательно «утяжеление» движения (не предусмотренное автором) за 2 такта до ц. 2, при появлении второй темы экспозиции (фактически первой мини-кульминации), и еще более существенное расширение темпа при появлении лирической третьей темы экспозиции в ц. 3 — думается, несколько большее, чем авторское «im Tempo nachgeben» 11. Внезапное темповое расширение в разделе, начинающемся во второй экспозиции с 7-го такта после ц. 5 (не отмеченное автором), логически приводит к авторскому «Pesante» за 10 тактов до ц. 6.

Далее (по Малеру) движение постепенно делается всё спокойнее: ц. 6 (замещающая тема второй экспозиции) обозначена указанием «Beruhigend» 12, затем через 7 тактов — «zurückhaltend» 13; в ц. 7 видим «Sehr mäßig und zurückhaltend» 14, и почти сразу после этого — «Noch immer und allmählich zurückhaltend» 15. Фрид выполняет все эти авторские обозначения не просто тщательно, но даже почти с преувеличением. Именно благодаря этому весь последующий эпизод в ц. 7 (третья тема во второй экспозиции), идущий за счет всех предшествующих замедлений в крайне спокойном темпе, уже ничем не напоминающем первоначальное движение, звучит как бы «из другого мира», словно в забытьи. Такое резкое противопоставление очень редко встречается в исполнениях Второй симфонии; у большинства дирижеров мы слышим скорее различные варианты одного и того же темпа. Здесь же контраст в характерах эпизодов разителен, и этому не мешает даже слишком «весомая» в исполнении Фрида звучность в ц. 7 (весьма далекая от авторского ppp). Возвращение к основному темпу начинается лишь после ц. 9 (начало разработки), как это и указано в партитуре. И когда уже достигнут достаточно подвижный темп, резкое, внезапное (как бы смонтированное) возвращение Tempo I в ц. 11 производит поистине оглушающее впечатление — словно вторгается некая разрушительная фатальная сила. Ни в одной другой интерпретации этот эпизод не передан с такой поразительной достоверностью. И в ц. 12 (первая кульминация в разработке), словно прорвавшаяся плотина, движение (снова — резко!) устремляется вперед (обозначение «Vorwärts» 16). Интересно, что в трепетном «диалоге» флейты и скрипки solo (т. 9 после ц. 13) Фрид, практически совсем не выходя за рамки общего движения, едва заметно сбавляет темп — для того, чтобы далее, в ц. 14 вновь ускорить его.

Во второй раздел разработки (начинающийся с ц. 15) Фрид буквально «влетает на полном ходу». Сейчас такая трактовка, пожалуй, звучит непривычно; но, если всмотреться в партитуру, мы увидим в последних тактах перед ц. 15 обозначениe: «immer noch etwas vorwärts» 17 и никаких намеков на замедление или цезуру перед ц. 15. Таким образом, то, что Фрид не расчленяет, а соединяет эти два эпизода, полностью соответствует авторской концепции.

Следующий фрагмент (ц. 16) — из тех, которые в наибольшей степени пострадали от несовершенства записи. Пунктирное остинато виолончелей и контрабасов, которое у Малера, несомненно, задумывалось как неопределенный, приглушенный гул, здесь звучит весьма статично, «по слогам» и с досадной определенностью. Возможно, при чуть более подвижном темпе этого в какой-то степени можно было бы избежать; но Фрид четко следует малеровской ремарке «Sehr langsam beginnend» 18. Оживление начинается — причем весьма императивно — с хоральной темы валторн за 8 тактов до ц. 17 (с интонацией «Dies irae»; кстати, насчет исполнения этого фрагмента авторских указаний нет); и следующее за этим — на этот раз уже указанное Малером — убыстрение темпа (с ц. 17) логически продолжает его.

За такт до ц. 18 (и даже чуть раньше) — в кульминационной зоне — Фрид делает грандиозное ritenuto, но при этом игнорирует авторскую цезуру (запятую) на тактовой черте перед ц. 18 — так же, как и аналогичные цезуры перед 3-м и 5-м тактами ц. 18 19.

Не вполне, пожалуй, убедительное исполнительское решение Фрида — не предусмотренное автором замедление темпа за 5 тактов до генеральной кульминации разработки в ц. 20, в результате которого авторское «Molto pesante» с его «втаптывающими» триолями и пунктиром труб, тромбонов и литавр (ц. 20) несколько теряет свой кульминационный характер.

Очень показательно, как Фрид трактует последующий раздел. Благодаря совсем небольшому расширению темпа в т. 5–7 после ц. 22 (внутри репризы) весь этот фрагмент — почти дословно повторяющий соответствующий раздел части — приобретает совершенно другой, «усталый» характер, как будто мы видим одного и того же человека, но уже через много лет, постаревшего, с иссякающими силами…

Коду в ц. 24 Фрид начинает в очень сдержанном темпе, постепенно (совсем немного и крайне незаметно) оживляя его. Даже в столь несовершенной записи изумительно по характеру и тембрам звучит краткий монолог гобоя на фоне «таинственных» литавр (ц. 26, т. 8 и далее). Всё замирает… И вдруг (ц. 27) — шквальный натиск низвергающихся хроматических триолей (темп предельно быстрый). Два коротких тревожных удара… Всё кончено.

 

Разумеется (перефразируя известную пословицу), «лучше один раз услышать, чем сто раз прочитать». Но всё же акустическое несовершенство записи значительно затрудняет восприятие исполнительской трактовки, особенно при первых прослушиваниях. А между тем это исполнение значительно отличается от современных трактовок с их образцово выстроенной формой, идущей на едином дыхании. Одно из уникальных качеств этой интерпретации — в ее значительном темповом диапазоне и резких темповых контрастах. Благодаря этому образный мир произведения становится необычайно выпуклым и ярким.

В то же время в исполнении Фрида найден редкий баланс между детализированностью музыкальной ткани и целостностью музыкальной формы. Ведь важнейшее качество музыки Малера — ее существование в процессе становления. В интерпретации Фрида можно видеть, как симфония словно бы «создается» непосредственно на наших глазах со всей непредсказуемостью переживаемого момента.

Автор смеет надеяться, что этот анализ сможет помочь слушателю точнее определить особенности интерпретации Фрида и раскрыть ее закономерную внутреннюю логику.

 

Примечания:

  1. Номер записи в первом издании фирмы «Polydor» — 66290-300. В наше время эта запись была переиздана фирмой «Naxos» (8.110152−53, 2 CDs).
  2. Эти записи были также опубликованы в наше время фирмой «Naxos» в комплекте со Второй симфонией под управлением Оскара Фрида.
  3. Небольшая неточность: Малеру было 45 лет.
  4. Фрид О. Из воспоминаний дирижера // Густав Малер. Письма. Воспоминания / сост., вступ. ст., примеч. И. А. Барсовой; пер. С. А. Ошерова. М., 1964. С. 490−491.
  5. В источнике: «In the evening to Mahler’s Ninth. Bad performance, as Fried exaggerates everything more and more» (цит. по: Berg A. Letters to his Wife / ed. B. Grun. London, 1971. S. 249). Пер. с англ. А. В. Дашунина.
  6. В тексте Клемперера ошибочно указан 1906 год.
  7. Клемперер О. Разные заметки о Малере / пер. Г. Эдельмана // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 3. М., 1967. С. 206.
  8. Речь идет о первом исполнении симфонии 13 декабря 1895 года.
  9. Клемперер О. Мои воспоминания о Густаве Малере. С. 200.
  10. Беседы с Отто Клемперером. Записаны Питером Хейвортом / пер. Ж. Грушанской. М., 2004. С. 25.
  11. Сбавить темп (нем.).
  12. Успокаиваясь (нем.).
  13. Замедляя (нем.).
  14. Очень умеренно и замедляя (нем.).
  15. Всё еще постепенно замедляя (нем.).
  16. Вперед (нем.).
  17. Всё еще немного вперед (нем.).
  18. Начиная очень медленно (нем.).
  19. Пожалуй, эти цезуры определенно слышны лишь в записи Бруно Вальтера 1957−1958 года с Нью-Йоркским Филармоническим оркестром и в записи Отто Клемперера 1963 года с Лондонским оркестром «Филармония». В большинстве же остальных исполнений движение идет сплошным потоком, не прерываясь ни на мгновение.

Яндекс.Метрика