Юлиан Крейн: «Музыкальная жизнь Парижа времен моей юности» (1927-1934)
Автор и ведущий передачи — Андрей Дашунин.
В передаче использована аудиозапись с воспоминаниями композитора
Юлиана Крейна.
А. Дашунин: «В Москве, в доме на тихой улице неподалёку от Садового кольца, живёт старый музыкант». Этими словами я хотел начать передачу по воспоминаниям композитора Юлиана Крейна. Но увы — когда передача уже готовилась к выпуску, в эту фразу пришлось внести печальную поправку; 28 мая 1996 года, на 84-м году жизни, Юлиан Григорьевич скончался. Говорить о нём в прошедшем времени для меня непривычно и горько — ведь я хорошо знал Юлиана Григорьевича, много общался с ним в последний период его жизни. К тому же меня как музыканта не покидает ощущение нашей общей вины перед этим, без преувеличения, уникальным человеком. Ведь многие его сочинения, безусловно заслуживающие внимания, так никогда и не исполнялись. Более того — в старости, не имея возможности выходить из квартиры, Юлиан Григорьевич был практически лишён общения с коллегами. А ведь он был не только замечательным композитором, но и интереснейшим собеседником, человеком очень необычной и, пожалуй, трагической судьбы.
Юлиан Крейн родился 5 марта 1913 года в Москве. Его первым учителем музыки стал отец — Григорий Абрамович Крейн, ученик Макса Регера. Значительное влияние на юного музыканта оказал и его дядя — Александр Абрамович Крейн, автор известного балета «Лауренсия».
В 1926 году тринадцатилетний Юлиан был командирован Наркомпросом за границу для совершенствования, первый год он провёл в Вене, а затем в течение семи лет жил в Париже, где в 1932 году закончил знаменитую «Эколь Нормаль де Мюзик» по классу композиции у Поля Дюка. При этом музыкальная деятельность Крейна в Париже отнюдь не ограничивалась одной только учёбой. Он много выступал как пианист, его музыка часто звучала в лучших концертных залах Пaрижa. Уже в 1928 году сочинения пятнадцатилетнего композитора издаёт крупнейшие и престижнейшее в Европе Музыкальное издательство «Универсал-Эдисьон». Творчеству «молодого русского» (как его называли в Париже) посвящает свои рецензии многие музыкальные критики, среди которых — авторитетнейший французский музыковед Анри Прюньер. В числе исполнителей его произведений — такие великие музыканты, как Леопольд Стоковский, Альфред Корто, Владимир Горовиц. А балет «Галатея» написан Крейном по заказу знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн — той самой, для которой Равель написал «Болеро». Таким образом, в двадцать лет Крейн уже был весьма известным и почитаемым во Франции композитором.
В 1934 году Юлиан Григорьевич вернулся в Советский Союз — вернулся, совершенно не зная о той обстановке, которая была в нашей стране в те годы. Как человек, восемь лет проживший за границей, он оказался в очень непростой ситуации. Домоклов меч сталинских репрессий висел над его головой в течение многих лет. И хотя в целом судьба хранила его — ведь он остался невредимым в то страшное время — его творчество, как мне кажется, именно в силу этих трагических обстоятельств не получило в нашей стране той известности, которой, безусловно, заслуживает. Для сравнения скажу, что ранние сочинения Крейна, написанные им в Париже, до сих пор время от времени звучат во Франции и интерес к ним не ослабевает.
Итак, сегодня мы хотим предложить вашему вниманию передачу, основанную на воспоминаниях Юлиана Григорьевича Крейна о парижском периоде его жизни, о его встречах с выдающимися музыкантами того далекого времени. Эти воспоминания были записаны мной на магнитофон дома у Юлиана Григорьевича в конце февраля 1966 года, за три месяца до его смерти.
(Исп.)
Ю.Крейн: Музыкальный Париж времён моей юности — это, прежде всего, океан концертов, симфонических и прочих. В тот период их было наибольшее количество. Ещё не наступила эпоха всеобщего распространения радио, долгоиграющих пластинок, телевидения.
Но этот многоликий и грандиозный музыкальный мир Парижа, в котором ведущую роль играла уже не опера, а симфоническая музыка, создавался не сразу. Ромен Роллан писал — и в своих очерках, и в своем романе «Жан-Кристоф» — о героическом периоде, начиная с основания «Национального французского музыкального общества» в 1871 году (одним из главнейших его деятелей был композитор Камиль Сен-Сане) и по 1900-е годы, когда уже можно было подвести определенные итоги. И они были очень значительны, создалась демократическая публика, особенно для посетителей дешёвых мест, на галёрке «Концертов Колонн».
До описываемого периода, замкнутое, рассчитанное на своих абонентов, консервативное «Концертное общество», основанное eщё в 1830-x годах и справедливо знаменитое высоким исполнительским уровнем — было единственным. Как независимый, действовал только один Гектор Берлиоз, объединявший в своих концертов сотни участников. В 1860-x годах дирижёр Жюль Паделу первым основал более общедоступные концерты. Он уже пробовал бороться за Вагнера — и сейчас только удивляешься свидетельству современников — с какими трудностями это происходило.
За тридцатилетие количество симфонических концертов увеличилось – «Концерты Колонна под управлением выдающегося дирижёра Эдуарда Колонна, «Концерты», основанные дирижером Шарлем Ламурё. Стала развиваться камерная музыка — и здесь главная роль принадлежала Национальному музыкальному обществу.
Берлиоз, Вагнер, позднее Франк и, наконец, яркие произведения «Новой русской школы» — всё это пробивало себе путь ко всё более благожелательной аудитории. Заметную роль сыграли и русские концерты на Всемирной выставке 1889 года, которыми дирижировал Римский-Корсаков, а также юный Глазунов. Но и тогда Эдуард Колонн в течение десяти лет не ставил в свои программы уже вышедшую в издании «Шехерезаду» Римского-Корсакова. А позднее она стала не только популярным, но и заигранным произведением. В моё время случалось, что три симфонические общества в тот же день исполняли «Шехерезаду».
Тогда очень часто давались «Фестивали Вагнера» и «Фестивали русской музыки» — в которых вся программа была заполнена только этими произведениями. Гастроли «Русских балетов» Сергея Дягилева вызвали, в начале века, сенсацию. Многое из показанного тут же перекочевало в программы симфонических концертов. Там был поставлен балет Равеля «Дафнис и Хлоя»; другие, как «Пери» Поля Дюка, впервые появились в вечерах русской балерины Наталии Трухановой.
Затихшая надолго во время первой мировой войны, музыкальная жизнь в 1920-х годах- забила с новой силой.
Конечно, представители «модерна», такие, как Дариус Мийо, встречали активное сопротивление у публики больших симфонических концертов типа Колонна. В то же время, произведения Дебюсси и его современников к этому времени стали вполне репертуарными. В сезон 1926-27 года Равель исполнялся свыше двухсот раз, заняв одно из первых мест.
А. Дашунин: Морис Равель и его музыка ещё не раз будут упомянуты в рассказе Юлиана Григорьевича. А сейчас вы слушаете уникальную запись — фрагмент второй части фортепианного концерта Равеля в исполнении Маргерит Лонг и Парижского симфонического оркестра под управлением автора.
(Исп.)
Ю. Крейн: Появились ещё новые симфонические организации, число их достигло восьми. Среди них лучшими были «Концерты Страрам» (по имени дирижёра Вальтера Страрама), по вечерам, в нарядном Театре Елисейских полей. В его шестнадцати концертах играли «сливки»из других оркестром, публика была более «избранная», в каждом концерте — первое исполнение.
Остальные большей частью играли дважды в неделю, в субботу и воскресенье, были также открытые утренние генеральные репетиции. К маю их обширная деятельность заканчивалась и начинался «весенний сезон», когда весь май и начало июня в Париж стекались гастролёры, мировые звезды, в том числе дирижёры, привозившие, подобно Вильгельму Фуртвенглеру, свои оркестры. Другие, как Сергей Кусевицкий, пользовались парижскими оркестрами (он давал по четыре концерта, где было много новинок). Приезжал и Тосканини, о гастролях его было известно за полгода.
Общее количество симфонических концертов достигало в те годы трехсот, а всех — до тысячи. Радио тогда не включилось ещё в музыкальную жизнь Парижа, это было впереди.
Музыкальная публика Парижа была скорее консервативна. Дирижёру Колонну потребовалось исполнить зa тридцать лет пятьсот раз «Осуждение Фауста» Берлиоза — и постепенно это произведение стало одним из самых популярных. Вагнер утвердился путём исполнения в концертах не только увертюр, но целых больших отрывков (иногда по пол-действия) из его музыкальных драм. В старинном Концертном обществе мне случалось видеть, как весь партер был с раскрытыми клавирами на коленях. Тогда ещё много музицировали дома, в частности ряд писателей свободно владел фортепиано.
Я наиболее часто посещал концерты Парижского симфонического оркестра, основанного в 1928 году. Главным дирижёром был Пьер Монтэ. Эпизодически появлялся в качестве дирижёра знаменитый пианист Альфред Корто.
Мне довелось, сразу по прибытии в Париж, дважды побывать в старинной зале Плейель, на триста мест, той, где выступал Шопен. Как раз после этого залу закрыли из-за ветхости. Фортепианная фирма Плейель, лучшая в Париже, перенесла свою концертную деятельность в новое большое здание, где было целых три зала — огромный Большой зал Плейель, где и происходили концерты Парижского симфонического оркестра; зал не отличался красотой — в нём все места огромного партера и два амфитеатра были прямо обращены к эстраде, а привелегированные ложи, открытые, помещались в центре. В здании Плейель были ещё два зала — Шопена, для камерных концертов, — и совсем небольшой зал Дебюсси, также для камерной музыки.
В 1934 году закрылся и зал Старой консерватории, также по причине устарелости. Именно там выступали Берлиоз, Лист, действовало старейшее «Концертное общество».
В Нормальной музыкальной школе, где я учился у Поля Дока, рядом с нарядным особняком где она помещалась, в 1929 году открыли новый зал — одновременно камерный и симфонический (на эстраде помещался небольшой оркестр). Зал этот пользовался популярностью.
В симфонических концертах, происходивших днём, не было антрактов. Программы были весьма густо укомплектованы.
Отмечу свободу поведения публики, порой активно вмешивающейся в течение концерта.
Однажды, после исполнения «Шелеста леса» из «3игфрида» Вагнера, с галёрки вдруг раздался внушительный голос: «Почему отсутствуют колокольчики?» Послышался шум в зале. Дирижёр обернулся и сказал: «Уже сорок лет назад их упразднили». Раздались аплодисменты.
А. Дашунин: Если такую реакцию вызвал концерт из сочинений Рихарда Вагнера, что же тогда говорить о новых сочинениях!
Вот что рассказывал Юлиан Григорьевич о премьерах новой музыки того времени, в частности, о сочинениях Дариуса Мийо, фрагмент из «Провансальской сюиты» которого прозвучал сейчас в авторском исполнении.
Ю. Крейн: Изредка бывало и так, что публика восторженно встречала что-либо «левое». В зале Плейель, после исполнения вступления к опере Мийо «Эвмениды», в которой множество раз повторялся один и тот же мотив, на фоне сложнейших нагромождений, публика и я тоже участвовал в этом, — кричала: «Повторите Эвмениды»! Пьер Монтэ никак на мог начать следующий номер, виолончельный концерт Оннегера, исполнявшийся тоже впервые. Он сказал, что повторит «Эвмениды» по окончании концерта. Никто не ушёл, и сочинение Мийо было исполнено ещё раз.
Бывали и обратные реакции со стороны аудитории, приходилось даже и прерывать исполнение.
Популярность ряда произведений русской школы (в основном, с восточным оттенком) приводила даже к их заигранности. В то же время к другой ветви русской музыки — к Чайковскому, прежде всего, наблюдалось, как и Брамсу, определённое отстранение. В отношении Брамса оно стало понемногу меняться, а в отношении Чайковского это произошло много позднее, после Второй мировой войны. То же и с произведениями Скрябина и Рахманинова, дирижёры крайне редко включали их в концерты. Один Владимир Горовиц, сразу ставший в Париже знаменитостью, исполнил (и превосходно) Третий концерт Рахманинова, который полностью признавался как мировой пианист, но совершенно недооценивался как композитор. Музыку Скрябина и Рахманинова удавалось всё-таки послушать, в исполнении русских дирижёров. Я слыша в Париже Третью симфонию Скрябина, «Колокола» Рахманинова. В таких случаях и публика бывала полностью русская.
В Париже давала свои спектакли «Русская опера», и я видел, в хорошей постановке, в Театре Елисейских полей, «Князя Игоря» Бородина. Тут же было много французов, зал прямо «брали приступом». Выступал и Шаляпин — и в опере и в концертах.
А. Дашунин: Пожалуй, одним из главных персонажей воспоминаний Юлиана Крейна стал крупнейший французский композитор того времени Морис Равель. Сейчас вы слышите фортепианную пьесу Равеля «Долина звонов» в исполнении автора.
(Исп.)
Ю.Крейн: Среди наиболее запомнившихся мне концертов я хотел бы начать с того, где я впервые увидел моего любимого композитора — Мориса Равеля. Это было осенью 1927 года, в «Концертах Колонна». Превосходная певица, Мадлен Грей, исполняла с оркестром вокальный цикл «Шехерезада», часто передающийся у нас теперь по радио. Далее состоялось одно из первых исполнений его новых «Мадагаскарских песен» для голоса, флейты, виолончели и фортепиано. Участвовал и автор. Помню, что многие оркестровые музыканты остались на своих местах, улыбались автору. К нему было особенное отношение. Облик его, в моменты исполнения, отличался большим артистизмом. Несмотря на его небольшой рост, я, по первому впечатлению, даже нашёл в нём что-то общее с Листом.
В дальнейшем я был на одном из его авторских камерных вечеров, два раза слушал под его управлением фортепианный Концерт соль мажор (я был и на премьере, играла Маргарита Лонг), а также «Болеро», где он удерживал довольно умеренный темп. Второе исполнения фортепианного концерта состоялось у нас, в Нормальной музыкальной школе, под управлением Альфреда Корто, солистка — Ивонн Лефебюр. Равель только присутствовал, в одной из боковых лож.
Представлял интерес и авторский концерт Артура Онеггера, частично под его управлением.
А. Дашунин: В нашу передачу мы включили ещё одну уникальную запись — фрагмент Виолончельного концерта Онеггера звучит в исполнении Мориса Равеля и симфонического оркестра под управлением автора.
(Исп.)
Ю. Крейн: В нашем зале, в декабре 1931 года, был устроен концерт, посвящённый столетию первого выступления Шопена в Париже. На этот раз наплыв публики был так велик, что я сидел буквально на полу, на одном из выступов. Альфред Корто исполнял с нашим оркестром фа-минорный концерт, Анданте спинато и блестящий полонез. С виолончелистом Морисом Эйзенбергом, учеником и другом Пабло Казальса, одним из профессоров нашей школы (а также и моим исполнителем) он сыграл виолончельную сонату, а с польской певицей — весь цикл его романсов.
Перехожу к русским. В Парижe в эти годы жил маститый Глазунов. Мне довелось быть в Театре Елисейских полей на премьере его виолончельного Концерта-баллады (солировал тот же Морис Эйзенберг). На концерте был и Поль Дюка. В артистической я мог пожать Глазунову руку. В том же году впервые прозвучал, в исполнении Мориса Эйзенберга, и мой Виолончельный концерт. Глазунов показался мне как бы вышедшим из рамки портрета. Другое совсем время, иная эпоха. Помню удивительную вежливость его при пожатии руки.
А. Дашунин: Среди русских композиторов, с которыми Юлиан Григорьевич встречался в Париже, был Игорь Федорович Стравинский. Пa-де-де из его балета «Аполлон Мусагет» звучит сейчас в исполнении Бостонского симфонического оркестра под управлением Сергея Кусевицкого.
(Исп.)
Ю. Крейн: Игоря Стравинского я впервые увидел за дирижёрским пультом на спектакле «Русских балетов» Дягилева. Музыка балета «Аполлон Мусагет» написана для струнного оркестра, со значительной долей стилизации в духе Люлли. Я затем был на его авторских концертах и на премьере «Персефоны» в опере, в балетах Иды Рубинштейн.
Он стал постоянно репертуарным в отношении его первых балетов, новые же сочинения казались мало понятными, скучноватыми. Он был профессиональным дирижёром, но публика (не только в Париже) его упорно не признавала в этом качестве, он казался холодным. Действительно, разве можно сравнить, например, с Пьером Монтэ и его блистательной трактовкой «Петрушки».
Прокофьева я слышал с оркестром уже позднее, в Москве. В Париже я познакомился с ним, сколько помню, в нашем посольстве, где были музыкальные вечера в университетской аудитории он играл для приехавших из России студентов.
Меня поразила умеренность его динамических оттенков.
Он бывал на моих выступлениях, определенный интерес, который он ко мне проявлял, в дальнейшем ещё вырос. Вспоминаю, что его Третий фортепианный концерт я слышал в зале Плейель, в исполнении известного дирижёра Дмитрия Митропулоса, который выступил одновременно и как исполнитель-солист.
В эти годы мне довелось быть не только слушателем, но и активным участником концертной жизни. Не говоря уже о том, что я дал три авторских камерных концерта (я не помню никого, кто бы дал более одного, например Франсис Пуленк), мои симфонические исполнения выдвинули меня тогда в ряд наиболее многообещающих молодых композиторов. Причем многочисленными критиками подчеркивалась моя неподверженность текущей моде – неоклассицизму, динамизму, наоборот ценили мою эмоциональность. После дебюта в Концертах Страрам с симфонической прелюдией «Разрушение» (на антивоенную тему) последовали три исполнения виолончельного концерта, особенно блестяще прошло второе, в большой зале Плейель, в ноябре 18 1932 года. Затем последовала «Баллада», посвященная моему учителю Полю Дюка. Я уже работал над балетом на античный сюжет «Галатея» для Иды Рубинштейн — она оказывала мне в эти годы поддержку на время paботы над этим балетом. Дважды я успел показать его у неё. Ставить должен был знаменитый русский балетмейстер Михаил Фокин, очень расположенный ко мне. Но сезон весны 1934 года, в опере, на спектакле и репетиции которых я присутствовал, оказался последним — в дальнейшем артистка прекратила свои сценические выступления.
Я уже работал над первой редакцией моей «Весенней симфонии» для фортепиано с оркестром. В первой части я хотел музыкально показать Париж — от рассвета до заката,
А. Дашунин: Звучит фрагмент первой части «Весенней симфонии» Юлиана Крейна.
(Исп.)
Ю.Крейн: Всю музыкальную жизнь Парижа невозможно было охватить. Выходило много музыкальных журналов (среди них наиболее значительный «Ля ревю Музикаль», основанный учеником Ромена Роллана, известным музыковедом Анри Прюньером. В этом журнале я затем сам сотрудничал, посылая корреспонденции из Москвы. Дважды там печатались, в приложении, мои пьесы. Каждую неделю выходили журналы-путеводители, со всеми программами недели. Многие видные композиторы — Анри Бюссер, Флоран Шмитт, Луи Обер и другие — писали в различных газетах, журналах и еженедельниках.
В парижской концертной аудитории моих лет ещё сохранялось немало черт, близких тем, что были описаны в начале века Роменом Ролланом. Наиболее характерна была самая демократическая часть публики основных, уже давно существующих симфонических ассоциаций – Колонн, Ламурё, Паделу. Сочетание серьёзности и непринуждённости, приверженность к традициям, а порой увлечение новым.
Сейчас это – во многом уже исчезнувший музыкальный мир. Для меня он сохраняет своё обаяние, связанное с годами юности. Столько этот мир давал впечатлений, переживаний! Поэтому мне приятно вспомнить обо всём этом.
(Исп.)