«К истории звукозаписи».

Радио «Орфей», 13 января 1996
Прямой эфир
Автор и ведущий передачи — Андрей Дашунин

Дорогие друзья!

Для меня сегодня необычный и волнующий день — ведь я впервые встречаюсь с вами в прямом эфире. Вместо традиционной, продуманной, заранее выверенной и записанной на пленку передачи я предлагаю вам своего рода импровизацию перед микрофоном. Я просто буду делиться с вами своими мыслями об искусстве, расскажу о том, что мне интересно как музыканту и меломану. И нашу встречу я хочу начать с вопроса. Друзья! Слушая радио, ставя пластинку на проигрыватель, включая магнитофон — задумывались ли вы когда-нибудь, какое чудо представляет собой звукозапись? Когда в 1877 году фонограф Эдисона впервые воспроизвёл записанную на него незамысловатую детскую песенку — в этот день поистине сбылись слова Фауста: «Остановись, прекрасное мгновенье». Кстати, одна из первых сохранившихся записей на фонографе — это краткое приветствие в адрес Эдисона, которое произнёс не кто иной как Иоганнес Брамс. Конечно, для великого композитора эта новинка была скорее неким любопытным фокусом; он вряд ли отдавал себе отчёт, свидетелем какого необычайного открытия он стал. И всё же сам этот факт представляется мне глубоко символичным.

Слава Богу, учёные очень быстро осознали, какое громадное значение для всего человечества может оказать это изобретение. И начались поиски, научные разработки, многочисленные усовершенствования. В 1888 году немецкий инженер Берлинер изготовил первую в истории грампластинку.

Уже самый первый период звукозаписи оставил целый ряд звуковых документов, которые имеют огромное культурно-историческое значение. Они оказали нашему времени поистине неоценимую услугу — ведь благодаря им сохранилось искусство многих прославленных исполнителей.

Так, несмотря на несовершенство записывающей техники начала века, до нас дошло звучание голосов Аделины Патти и Франческо Таманьо, Фернандо де Лючия и Маттиа Баттистини. Мы можем оценить уникальное драматическое дарование великого актёра Сандро Моисси, услышать голоса Куприна и Льва Толстого, Брюсова, Маяковского и Есенина. Включив пластинку, мы услышим, чем отличалось звучание скрипки у Йожефа Иоахима и Леопольда Ауэра, Пабло Сарасате и Эжена Изаи.

По ряду причин в этих старых записях наиболее широко представлены пианисты — мы найдем среди них имена величайших виртуозов ещё XIX века. Это Франсис Планте и Мориц Розенталь, Теодор Лешетицкий и Владимир Пахман, Тереза Карреньо и Анна (Николаевна) Есипова, Бузони, Годовский, Эжен д’Альбер, многие другие. В авторском исполнении мы можем услышать фортепианные сочинения Грига и Сен-Санса, Регера, Дебюсси и Скрябина.

Повторяю, я сейчас намеренно упомянул лишь самый ранний период звукозаписи, охватывающий первые десять-пятнадцать лет нашего, уже уходящего, XX века.

Одним из таких вот уникальных звуковых документов я и хочу открыть сегодняшнюю программу. В исполнении автора прозвучит фортепианная транскрипция двух песен Густава Малера.

Записи Малера (как и большинство фортепианных записей начала века) были сделаны на аппарате «Вельте-миньон» — это такой своего рода механический рояль. По своим техническим возможностям эти записи очень и очень ограничены. Они воспроизводят лишь незначительную часть элементов исполнения — ритм, основные динамические контуры. Очень приблизительно фиксируется педализация и, что самое страшное, не всегда точно восстанавливается оригинальный темп.

Таким образом, по этим записям, конечно же, невозможно составить точное, конкретное впечатление об игре Малера и о его авторской концепции. В данном случае мы скорее уподобляемся археологам, которые (по остроумному выражению Феллини) «склеивая черепки, получают порой не саму амфору, а нечто такое, что помогает тебе вообразить, что такое амфора».

Однако какое-то представление, пусть самое общее, всё же можно составить. Мне, например, кажется очень интересной такая деталь. Мы как-то привыкли думать о произведениях Малера прежде всего как о чрезвычайно сложных, насыщенных экспрессией и полных драматических коллизий. Слушая же эту запись, неожиданно убеждаешься, что малеровская музыка может быть и непосредственной, и по-моцартовски прозрачной, и непринуждённо-веселой. Прав я или нет — решайте сами.

Итак, сейчас вы услышите в исполнении автора фортепианную транскрипцию двух песен Густава Малера, песен с очень похожими названиями: «Шёл я с радостью через зеленый лес» (из вокального цикла «Волшебный рог мальчика») и «Шёл я нынче утром через поле» (из «Песен странствующего подмастерья»).


В исполнении автора прозвучали фортепианные транскрипции двух песен Густава Малера.

Как я уже говорил, авторские записи Малера были осуществлены в самом начале века на аппарате «Вельте-миньон». В 1913 году был изобретён другой аппарат для записи фортепианной музыки — «Дуо-Арт». Эта система представляла собой рояль фирмы «Стейнвей» со встроенным в него записывающим и воспроизводящим механизмом. Он позволял фиксировать фортепианную игру более точно, чем «Вельте-миньон». На аппарате «Дуо-Арт» был осуществлён ряд записей Гофмана, Метнера, Прокофьева и многих других пианистов. Одним из первых был Ферруччо Бузони.

В историю фортепианного искусства Бузони вошёл как новатор, создатель новых художественных идеалов, новых принципов фортепианной игры. Огромная культура и самобытнейшая творческая натура сочетались в нём с титаническим даром пианиста-виртуоза. Многие критики видели в нем наиболее выдающегося пианиста не только своего времени, но и всей послелистовской эпохи.

В нашу сегодняшнюю передачу мы включили уникальную запись, сделанную в 1915 году на аппарате «Дуо-Арт» Ферруччо Бузони исполнит Чакону из Второй партиты для скрипки соло Иоганна Себастьяна Баха в своей собственной концертной транскрипции для фортепиано.

Как подлинный артист, Бузони всегда боролся против вырождения традиций, против подмены смелых творческих исканий академической рутиной. «Вернее всего следуют великому образцу, когда ему не следуют, — говорил он, — ибо образец стал великим благодаря тому, что отклонился от своего предшественника». И действительно: слушая это исполнение сейчас, восемьдесят лет спустя, можно говорить всё что угодно о его понимании баховского стиля. Прости господи, в данном случае не это главное. Важно другое: Бузони играет Чакону с такой убедительностью, такой самоотдачей, что, кажется, он сам только что сочинил этот шедевр. Вот эта непосредственность — переживания, эта убеждённость — когда произведение предстаёт перед нами словно некая стихийная импровизация — это, на мой взгляд, и есть то главное, без чего интерпретаторское искусство — ничто, пустое ремесло.

Итак, Ферруччо Бузони играет Чакону Баха.

В исполнении Ферруччо Бузони прозвучала Чакона Иоганна Себастьяна Баха в концертной транскрипции Бузони для фортепиано. Запись была сделана в 1915 году на аппарате «Дуо-Арт».

Как я уже говорил, звукозапись начала века зафиксировала большое количество шедевров мировой музыки в исполнении крупнейших вокалистов, скрипачей, пианистов того времени. Значительно меньше повезло дирижёрам. Записать большой симфонический оркестр слабыми техническими средствами было необычайно трудно, практически невозможно, и поэтому до появления в середине 1920-х годов электрической записи искусство видных дирижёров почти не фиксировалось. Исключением стал только самый популярный маэстро начала века, великий Артур Никиш. К двадцатым же годам, когда благодаря изобретению микрофона стали широко записывать симфоническую музыку, уже ушли из жизни Густав Малер, Феликс Мотль, Ганс Рихтер, тот же Артур Никиш. Миновала целая эпоха в дирижировании — эпоха, определившая всё дальнейшее развитие этого сложнейшего из исполнительских искусств. И тем ценнее являются записи немногих дирижёров того поколения, запечатлевших хотя бы незначительную часть своего репертуара средствами электрической записи.

Одну из таких уникальных фонограмм я и хочу предложить сейчас вашему вниманию. В исполнении солистов и оркестра Байройтского фестиваля под управлением Зигфрида Вагнера прозвучит фрагмент из третьего действия оперы Рихарда Вагнера «Парсифаль».

Признаться, когда я узнал о существовании этой записи, мой интерес к ней был, так сказать, чисто исторического плана — ну как же, музыка Вагнера в интерпретации его сына!

Оценок его дирижёрской деятельности я почти не встречал. В течение ряда лет занимаясь изучением истории дирижёрского искусства, подробно зная десятки книг по этой теме, я не смог найти практически никакой существенной информации, касающейся Зигфрида Вагнера. Пожалуй, наиболее подробное упоминание о нем содержится в мемуарах Григория Пятигорского:

«Однажды мы репетировали произведения Вагнера под управлением Вагнера — конечно, Зигфрида. Но даже и это было удивительно; я чувствовал себя так, словно оказался лицом к лицу с чем-то доисторическим. Вежливый человек лет пятидесяти пяти деликатно и как-то бережно дирижировал произведениями отца».

Как видите, оценка довольно расплывчатая. Однако музыка говорит сама за себя. И даже этот десятиминутный отрывок позволяет судить о Зигфриде Вагнере как о дирижёре высочайшего класса. Масштабность концепции, безукоризненный ансамбль, благородная сдержанность порой напоминают артистический почерк великого вагнеровского дирижёра Карла Мука. Замечательны в этой записи и солисты, в первую очередь исполнитель партии Гурнеманца знаменитый бас Александр Кипнис. Уже одной первой фразы, спетой им, достаточно, чтобы понять: это — настоящий вагнеровский певец.

Итак, сейчас прозвучит сцена из третьего действия оперы Вагнера «Парсифаль». Исполнители: Парсифаль — Фриц Вольф, Гурнеманц — Александр Кипнис. Оркестр Байройтского фестиваля, дирижёр — Зигфрид Вагнер. Запись второй половины двадцатых годов.

В исполнении Фрица Вольфа, Александра Кипниса и оркестра Байройтского фестиваля под управлением Зигфрида Вагнера прозвучал фрагмент из третьего действия оперы Рихарда Вагнера «Парсифаль».

Если в середине двадцатых годов практика записи оркестровой музыки делала ещё только первые шаги, то спустя всего каких-нибудь несколько лет она уже стала достаточно привычным делом. В тридцатые годы множество симфонических произведений были зафиксированы на пластинки и впоследствии вошли в золотой фонд звукозаписи.

Одну из таких исторических записей я хочу предложить вашему вниманию. Прозвучит знаменитое «Болеро» Равеля в исполнении симфонического оркестра ассоциации концертов Лямурё под управлением автора, Мориса Равеля.

Авторские записи Равеля представляются особенно ценными, если вспомнить, насколько придирчиво композитор относился к исполнителям своих произведений. Известно, с какой последовательностью требовал он от исполнителей строгого, подчас педантичного следования авторским указаниям, особенно в отношении темпа.

Так, например, широко известен случай, связанный с исполнением «Болеро». На концерте в Гранд Опера´ Артуро Тосканини взял слишком быстрый, по мнению композитора, темп — несмотря на отмеченное в партитуре указание «очень умеренно». Успех был триумфальный. Равель сидел в партере и был сразу замечен публикой и музыкантами. Аплодируя изо всех сил, все обернулись к нему, но композитор не двигался, будто всё происходящее не имело к нему никакого отношения. По окончании концерта он пошёл за кулисы повидать Тосканини. Тот, сияя, направился к нему, а Равель сдержанно шёл ему навстречу. Нисколько не щадя этого человека, столь чувствительного к малейшей критике, он сказал;

—      Это не в моём темпе!

Тосканини с не меньшей беспощадностью возразил:

—    Когда я играю в Вашем темпе, «Болеро» не производит впечатления.

—    Тогда не играйте его, — ответил Равель.

Да, ядовитые реплики! Вообще, исполнение «Болеро» долго беспокоило лучших дирижёров в связи с темпом, которого требовал Равель. Менгельберг, великолепно его исполнявший, так и не захотел дирижировать «Болеро» в присутствии автора. Знаменитая французская пианистка Маргерит Лонг пишет: «Я помню страхи Клеменса Крауса во время концерта в Вене. Зная о присутствии Равеля, он так боялся исполнять слишком быстро, что стал играть слишком медленно. Самому Равелю это показалось невыносимым. Я сказала ему смеясь: “Так вам и надо, это месть за тех, кто был жертвой ваших требований”. Исполнение, несмотря на это, было прекрасное и произвело большое впечатление,» — заключает Маргерит Лонг.

Равель совершенно правильно настаивал на неизменном и умеренном темпе; в более быстром темпе теряется сам характер этого произведения с его навязчивой идеей кошмара. Вспоминаются слова, сказанные об этой музыке французским критиком Жаком Катала´:

«Разве не ужасно трагическое нарастание темы “Болеро” — упрямо, с методической точностью метронома повторяющей себя, но так и неспособной вырваться на волю? Разве не напоминает она узника, мечущегося по камере и безуспешно пытающегося пробить головой каменные стены?»

Кстати, и сам Равель никогда не говорил и не писал о какой бы то ни было оптимистической концепции «Болеро», а напротив, неизменно подчёркивал его рационализм и схематичность, автоматизм. И, пожалуй, главное, что замечаешь, слушая авторское исполнение — это вот этот неизменный, неумолимо-механистичный ритм.

Итак, сейчас прозвучит «Болеро» Мориса Равеля в исполнении симфонического оркестра ассоциации концертов Лямурё под управлением автора.

В исполнении симфонического оркестра Лямурё прозвучало «Болеро» Мориса Равеля. Дирижировал автор.

В заключение нашей передачи я хочу предложить вашему вниманию ещё одну, очень интересную запись. Но сначала — небольшая цитата.

«Прежде всего я стремлюсь избежать золотой середины, увековеченной на пластинках многими превосходными музыкантами. Я считаю, что при записи необходимо подчеркнуть те аспекты, которые освещают данное произведение с совершенно необычной точки зрения. Исполнение нужно максимально приблизить к творческому акту — вот ключ, вот решение проблемы».

Эти слова принадлежат великому канадскому пианисту Глену Гульду. Конечно же, всем вам хорошо знакомы его интерпретации фортепианных произведений Баха, Моцарта, Бетховена, мастеров нововенской школы. Но сегодня Вы услышите его в другом качестве. Ансамбль симфонического оркестра города Торонто под управлением Глена Гульда исполнит «Зигфрид-идиллию» Рихарда Вагнера.

Фактически это единственная дирижёрская запись фонографического наследия великого музыканта. Кроме неё, существует лишь – песня «Первозданный свет» — четвёртая часть Второй симфонии Малера, записанная им ещё в молодости и, повидимому, мимоходом.

Запись «Зигфрид-идиллии» под управлением Глена Гульда была осуществлена в Торонто с 27 по 29 июля 1982года. Как всегда, маэстро принимал самое непосредственное участие в монтаже записи. 8 сентября плёнка была готова. А буквально через три недели великий музыкант внезапно и безвременно скончался …

И мне кажется символичным, что для своего первого и, увы, единственного выступления в качестве дирижёра Гульд выбрал именно «Зигфрид-идиллию» — произведение внешне мало эффектное, но преисполненное теплоты и какого – то внутреннего сияния.